К концу 1 в. до н.э. Римское государство стало крупнейшей рабовладельческой державой. Его обширные размеры вызвали необходимость в сложном государственном аппарате для управления огромным хозяйством захваченных территорий. Необходимость централизации управления шла вразрез со старыми республиканскими формами общинного управления города-государства. В результате длительной борьбы между сословиями, сопровождавшейся глубокими социальными потрясениями эпохи гражданских войн, сложилась новая политическая форма власти - военная диктатура императора. Время от конца 1 в. до н.э. до падения Рима (5 в. н.э.) носит название периода империи. Причем время от конца 1 в. до н.э. до конца 3 в. н.э. называется периодом принципата (от слова принцепс - то есть первый среди сенаторов и граждан). Несмотря на фактически сложившуюся монархическую форму власти, официально считалось, что власть в римском государстве разделена между принцепсом (то есть императором) и сенатом. Такая форма правления была данью республиканским традициям.
Последние десятилетия 1 в. до. н.э. и начало 1 в. н.э. - время расцвета римской культуры и искусства. Литература этого времени представлена творениями величайших римских поэтов Вергилия, Горация и Овидия, историческая наука - работами Тита Ливия; в этот же исторический период работал знаменитый теоретик архитектуры Витрувий. Следует, однако, отметить, что если для римской литературы время Августа было периодом высших творческих достижений, то наиболее выдающиеся памятники изобразительного искусства были созданы в более позднее время - главным образом во второй половине 1 - первой половине 2 в. н.э.
Ведущим искусством по-прежнему остается архитектура. Строительство приобретает грандиозные масштабы. Усиленно сооружаются дороги, водопроводы, мосты. Одним из замечательных сооружений начала эпохи империи был форум Августа. В отличие от республиканского форума и форума Цезаря, которые были местом собраний и торговли и застраивались табернами (лавками), входившими в архитектурные комплексы этих форумов, форум Августа носил исключительно торжественный, государственный характер. Весь комплекс форума представлял собой симметрично построенную, замкнутую, изолированную композицию. Вдоль всей площади, примыкая к внутренней стороне стены, шли портики. Форум замыкался великолепным храмом Марса Ультора (Мстителя). В постройке его принимали участие греческие мастера.
Ко времени Августа относится самый известный образец римского храма в форме псевдопериптера - «Квадратный дом» в Ниме (Мезон Карре), Южная Франция.
Весьма распространенными памятниками архитектуры Древнего Рима были триумфальные сооружения - арки, колонны, ростры (ораторские трибуны). Они воздвигались также в завоеванных областях в память исторических событий и военных побед и утверждали идею мощи римского оружия и римского государства. Из многочисленных триумфальных ворот и арок августовского времени до нас дошли лишь немногие. Наиболее интересны арки в Римини (27 г. до н.э.) и в Сузе (северо-западная Италия, 8 г. до н.э.). Это однопролетные арки строгих простых очертаний, увенчанные аттиком, с посвятительной надписью.
Арка Августа в Римини
Среди гражданских построек августовского времени выделяется законченный в 13 г. до н.э. театр Марцелла, вмещавший несколько тысяч человек. Сохранились остатки радиально расположенных стен, поддерживавших полукруглый зрительный зал, а также часть фасада театра, представляющая собой двухъярусную аркаду. Возможно, что был и третий ярус, не сохранившийся до нашего времени. Столбы и арки сочетаются с приставными полуколоннами и антаблементами тосканского ордера в первом и ионического ордера - во втором ярусе. Таким образом, в театре Марцелла мы впервые встречаемся с чрезвычайно характерной для римского зодчества многоярусной аркадой, образующей с ордером органическое целое. Эта архитектурная система найдет свое самое совершенное выражение в Колизее.
К 13 - 9 гг. до н.э. относится Алтарь Мира, сооруженный в Риме на Марсовом поле. Это прямоугольное сооружение (11,6 X 10,55 м, высотой в 6 м) представляет собой обнесенную стенами площадку, в центре которой на ступенях поставлен алтарь. Стены снаружи и внутри покрыты рельефным орнаментом. В верхней части наружных продольных стен помещен фриз с изображением торжественной процессии, направляющейся к алтарю. Растительный орнамент, покрывающий всю стену ниже фриза, замечателен мастерским сочетанием декоративных качеств с реалистической трактовкой листьев и побегов аканфа. Динамичный, легкий и нзящный растительный орнамент широко использовался в римском декоративном искусстве 1 в. н.э.
В портрете времени Августа наряду с официальным придворным портретом, имевшим преобладающее значение, сохраняется и реалистическая линия портрета. Примером официального портрета является статуя императора Августа из Прима Порта, относящаяся к 1 в. н.э.
К статуе из Прима Порта по идее и стилевым особенностям близка найденная в Кумах и ныне находящаяся в Эрмитаже статуя Августа, представленного в виде Юпитера, восседающего на троне. Подобная идеализация и торжественная парадность образа, не свойственная прежде римскому портрету, представляет характерную черту официального портрета эпохи империи.
Несколько особняком стоит портретная статуя Августа в тоге (Лувр), выполненная в духе республиканских статуй тогатусов.
Однако реалистические тенденции римского портрета гораздо отчетливее проявились в портрете сподвижника Августа - полководца и государственного деятеля Агриппы (Париж, Лувр)
Если в период правления Августа в римском государстве поддерживалась видимость спокойствия и благоденствия, то при последующих императорах общественные противоречия начали обостряться. В строительной деятельности преемников Августа нередко скрывались личные вкусы императоров. В особенности этим отличался император Нерон, построивший «Золотой дом». В основе плана этого дома лежал увеличенный план загородной виллы.
Другим выдающимся произведением времени Флавиев была триумфальная арка Тита, воздвигнутая в 81 г. в ознаменование взятия Иерусалима. Все сооружение было задумано как своеобразный постамент для статуи императора Тита на квадриге (статуя не сохранилась).
Вторая половина 1 в. н.э. - время высоких достижений в римском портретном искусстве. Лучшие произведения этого периода соединяют в себе правдивость в передаче натуры с многосторонней образной характеристикой и развитым художественным обобщением. Если мастера идеализирующего портрета времени Августа обращались к греческому искусству 4в. до н.э. (главным образом к кругу Леохара), то портретисты второй половины 1в. до н.э. опирались на достижения реалистических направлений эллинистического искусства. Одним из лучших памятников портретной скульптуры этого периода является портрет императора Вителлия (Лувр) - с огромной яркостью воплощен облик императора, славившегося своим обжорством.
Другой характер имеет портрет основателя династии Флавиев Веспасиана (Лувр):
Еще более остро дана портретная характеристика в найденном в Помпеях бронзовом бюсте банкира Цецилия Юкунда.
Портрет римлянки в модной высокой прическе из завитых локонов (Капитолийский музей) более тонок по характеристике, хотя художник сохраняет всю меру реалистичной правдивости.
Рельеф с Алтаря мира Августа. Мрамор. 13—9 гг. до н. э.
В портрете времени Августа наряду с официальным придворным портретом, имевшим преобладающее значение, сохраняется и реалистическая линия портрета. Примером официального портрета является статуя императора Августа из Прима Порта, относящаяся к 1 в. н.э.
К статуе из Прима Порта по идее и стилевым особенностям близка найденная в Кумах и ныне находящаяся в Эрмитаже статуя Августа, представленного в виде Юпитера, восседающего на троне. Подобная идеализация и торжественная парадность образа, не свойственная прежде римскому портрету, представляет характерную черту официального портрета эпохи империи.
Несколько особняком стоит портретная статуя Августа в тоге (Лувр), выполненная в духе республиканских статуй тогатусов.
Однако реалистические тенденции римского портрета гораздо отчетливее проявились в портрете сподвижника Августа - полководца и государственного деятеля Агриппы (Париж, Лувр)
Статуя Марцелла, Париж, Лувр
Если в период правления Августа в римском государстве поддерживалась видимость спокойствия и благоденствия, то при последующих императорах общественные противоречия начали обостряться. В строительной деятельности преемников Августа нередко скрывались личные вкусы императоров. В особенности этим отличался император Нерон, построивший «Золотой дом». В основе плана этого дома лежал увеличенный план загородной виллы.
Одна из реконструкций Золотого Дома (клевая статья по ссылке)
Новый подъем архитектура переживает в период правления династии Флавиев (69-96 гг). Одной из вершин римской архитектуры является амфитеатр Флавиев, или Колизей (75-82 гг.) В плане Колизей представляет собой эллипс. В центре находилась арена, отделенная высокой стеной от мест зрителей. 
Другим выдающимся произведением времени Флавиев была триумфальная арка Тита, воздвигнутая в 81 г. в ознаменование взятия Иерусалима. Все сооружение было задумано как своеобразный постамент для статуи императора Тита на квадриге (статуя не сохранилась).
Вторая половина 1 в. н.э. - время высоких достижений в римском портретном искусстве. Лучшие произведения этого периода соединяют в себе правдивость в передаче натуры с многосторонней образной характеристикой и развитым художественным обобщением. Если мастера идеализирующего портрета времени Августа обращались к греческому искусству 4в. до н.э. (главным образом к кругу Леохара), то портретисты второй половины 1в. до н.э. опирались на достижения реалистических направлений эллинистического искусства. Одним из лучших памятников портретной скульптуры этого периода является портрет императора Вителлия (Лувр) - с огромной яркостью воплощен облик императора, славившегося своим обжорством.
Другой характер имеет портрет основателя династии Флавиев Веспасиана (Лувр):
Еще более остро дана портретная характеристика в найденном в Помпеях бронзовом бюсте банкира Цецилия Юкунда.
Портрет римлянки в модной высокой прическе из завитых локонов (Капитолийский музей) более тонок по характеристике, хотя художник сохраняет всю меру реалистичной правдивости.
Статуя императора Нервы может служить примером парадного монументального портрета второй половины 1в. н.э. Император восседает на троне в образе Юпитера Громовержца. (Слепок статуи из ГМИИ им. Пушкина)
Портреты времени Августа очень схожи по образной характеристике; в них передано главным образом чувство спокойного самообладания; они как бы замкнуты в себе - эмоциональная характеристика дана настолько сдержанно, что нередко образ кажется внутренне беспристрастным. Мастера второй половины 1в. н.э. оживляют лица портретируемых мимикой, стремятся к индивидуализации портретного образа. В построении лица во флавиевских портретах подчеркиваются элементы асимметрии. Для августовских скульптурных портретов характерно спокойное композиционное построение с преобладанием основной фронтальной точки зрения, движение передано ровно настолько, чтобы преодолеть ощущение скованности и неподвижности. Построение флавиевских портретов носит более динамический характер.: в них применяются повороты и наклоны, усложняющие и обогащающие пластическое решение, требующие обхода бюста для восприятия с различных точек.
В 79 г. при извержении Везувия погибли города Помпеи, Геркуланум и Стабии. Внезапность этой катастрофы способствовала сохранению под слоем пепла и лавы всего, что не было сразу уничтожено огнем. Раскопки этих городов дали богатейший материал для изучения римской культуры и искусства.
Помпеи - небольшой провинциальный город, существовавший несколько столетий. В основном он сложился в период републики.
План Помпеи
Римское прикладное искусство достигло очень высокого развития. О замечательных художественных качествах изделий прикладного искусства свидетельствуют относящиеся к 1в. н.э. серебряные сосуды, найденные в Гильдесгейме и Боскореале.
Неотъемлемой частью декорации богатого дома были мозаичные полы - от простых полов, в которых узор выкладывался белой галькой на цементно-щебеночной основе, до тончайших мозаик со сложными многофигурными композициями. Живопись по-прежнему играла важную роль, в этот период развивается третий и четвертый стили.
Третий помпейский стиль (конец 1 в. до н.э. - начало 1 в н.э.) полностью соответствует парадному стилю Августа. Росписи подчеркивают плоскость стены, украшенной лишь тончайшими орнаментальными мотивами, среди которых преобладают очень тонкие, нарядные колонны, более всего похожие на металлические канделябры, отчего третий стиль называют канделябрным. Помимо этой легкой архитектурной декорации в центре стены помещались небольшие картины мифологического содержания. Лучшие образцы росписей третьего стиля сохранились в «Доме столетней годовщины» и в Доме Лукреция Фронтина. Египетские мотивы, встречающиеся в орнаментике третьего стиля, объясняются оживлением интереса к Египту в связи с его включением в состав Римского государства. В орнаментальную декорацию с большим мастерством вводятся натюрморты, небольшие пейзажи и бытовые сцены. Очень характерны гирлянды из листьев и цветов, написанные на белом фоне.
Роспись в доме Марка Лукреция, Помпеи
Третий стиль помпейской живописи, давший совершенные решения декорации стен, был предметом подражания в европейском искусстве 18 и начала 19 в.
Росписи дома Веттиев в Помпеях
Относящиеся ко второй половине 1 в. росписи четвертого стиля свидетельствуют о новых вкусах. Орнаментальная часть росписей приобретает характер фантастических архитектурных композиций, а картины, расположенные на центральных частях стен, имеют пространственный и динамический характер. Гамма красок пестра. Сюжеты по преимуществу мифологические. Множество неравномерно освещенных фигур, изображенных в бурном движении, усиливает впечатление пространственности. Живопись разрывает плоскость стены, расширяет пределы комнаты. Особенно высокого мастерста достигают росписи дома Веттиев в Помпеях, в частности фризы с изображением амуров, занятых различными ремеслами. Фигурки амуров написаны на тёмнокрасном фоне быстрыми широкими мазками. Чрезвычайно декоративны летящие фигуры, изображенные на яркокрасном фоне.
Трехвековая эволюция римской живописи (от 2 в. до н.э. по 1 в. н.э.) свидетельствует о том, что римские художники продолжали и развивали отдельные принципы греческой живописи периода классики и эллинизма. Такие живописные проблемы, как изображение предметов, передача движения, вопросы композиции, света, цвета, перспективы, решались в римской живописи на уровне более развитом; имелись попытки передачи пространства, раскрытия человеческого характера в портрете, появились новые жанры: пейзаж, натюрморт, бытовые и культовые сцены.
Фреска дома Веттиев в Помпеях
Наряду с монументальной стенной живописью в эллинистическо-римский период существовала также и станковая, главным образом портретная, живопись. К сожалению, памятников римской портретной живописи в Италии почти не сохранилось, но мы можем в некоторой мере иметь представление о них по большой группе портретов, найденных в Египте.Трехвековая эволюция римской живописи (от 2 в. до н.э. по 1 в. н.э.) свидетельствует о том, что римские художники продолжали и развивали отдельные принципы греческой живописи периода классики и эллинизма. Такие живописные проблемы, как изображение предметов, передача движения, вопросы композиции, света, цвета, перспективы, решались в римской живописи на уровне более развитом; имелись попытки передачи пространства, раскрытия человеческого характера в портрете, появились новые жанры: пейзаж, натюрморт, бытовые и культовые сцены.
Искусство Римской Империи
2 в. н.э.
Для Римской Империи 2 в. н.э. был периодом роста ее территории, подъема культуры и искусства, и одновременно периодом усиления внешних и внутренних противоречий. Несмотря на принимавшиеся императорами меры, экономическое значение метрополии римской империи — Италии — стало падать; напротив, значение римских провинций неуклонно повышалось. В соответствии с этим возросло значение культуры многочисленных римских провинций — от Испании и Галлии на западе до Египта и Сирии на востоке. Восстания, вспыхивавшие во 2 в. в римских провинциях (в Киренаике, Египте, Иудее, Греции) и подавлявшиеся Римом с большой жестокостью, свидетельствовали о близости социального и политического кризиса римской рабовладельческой державы. Симптомы этого кризиса нашли свое отражение в идеологии и культуре рассматриваемого периода, в распространении мистических восточных культов, например культа египетской богини Исиды, иранского божества Митры, в возникновении христианства.
Император Траян (98 - 117), один из самых талантливых полководцев и правителей, успешными войнами добился нового притока рабов, пополнения государственной казны и нового расширения границ, на некоторое время притупив тем самым остроту наступавшего кризиса. Для правления Траяна характерно усиление единоличной власти императора, однако сам Траян маскировал свое единовластие показным возрождением республиканских традиций и подчеркнутым вниманием к сенату. Эти тенденции нашли отражение в придворном портрете времени Траяна, образцы которого носят признаки прямого подражания стилю республиканского портрета. К типичным образцам портрета этого времени относятся скульптурные изображения самого Траяна, передающие энергичный и волевой облик императора; однако присущие этим портретам черты нарочитой стилизации, сухость и графичность скульптурного языка не позволяют отнести их к лучшим реалистическим достижениям римского портрета.
Аполлодор из Дамаска
Архитектура времени Траяна, продолжая традицию времени Флавиев, обращается к наследию эллинизма. Энергичная строительная деятельность Траяна связана главным образом с именем одного из наиболее выдающихся архитекторов Древнего Рима — Аполлодора Дамасского, сирийского грека, получившего блестящее образование на Востоке. Аполлодор состоял официальным архитектором и инженером Траяна. Он был автором двух трактатов — о выстроенном им самим грандиозном деревянном мосте через Дунай и об осадных машинах. Им был построен Форум Траяна, со всеми сооружениями.
План форумов Траяна (вверху), Августа и Цезаря (внизу и слева)
Форум Траяна. На заднем плане — башня Милиции
Из построек лучше всего сохранилась колонна Траяна (38м). Рельефы колонны представляют пример римского скульптурного жанра - повествовательного исторического рельефа. Изображение Траяна помещено на колонне 90 раз. В некоторых случаях скульптор прибегает к аллегорическим фигурам: чтобы показать, что наступила ночь, вводится большая фигура женщины с лицом, закрытым покрывалом; Дунай поясняется фигурой величественного старца, поднимающегося из волн. В стиле рельефов чувствуется некоторая архаизация, особенно ощутимая по сравнению с рельефами арки Тита. В целях наиболее полного и ясного изображения события близкие и дальние предметы даны с одинаковой четкостью и в том же масштабе, поэтому фигуры расположены одна над другой. Все фигуры имеют резкие линейные контуры.
К первым десятилетиям 2в. относятся инженерные постройки римлян - многоярусные акведуки в Сеговии (Испания) и так называемый Гарский мост близ Нима (Франция) или великолепно сохранившийся и действующий до нашего времени мост в Алькантаре через реку Тахо (Испания).
Гарский мост близ Нима (Франция)
Алькантарский мост через реку Тахо в испанском городе Алькантара
Преемник Траяна Адриан (117-138) был вынужден отказаться от завоеваний и придерживался оборонительной политики. При Адриане на границах империи сооружались огромные по протяженности оборонительные валы, сохранившиеся кое-где (например, в Англии) и до нашего времени. В личности Адриана проявились качества, необычные для римского императора и чрезвычайно показательные для новой эпохи. Адриан получил широкое образование, он страстно любил искусство, особенно греческое, и сам выступал в качестве архитектора. Римские традиции ему были чужды; он не любил Италию и мало жил в Риме, проводя большую часть своего правления в путешествиях по римским провинциям. Он посетил Британию, Галлию, Германию, Испанию, Африку, Малую АЗИЮ, был на островах Эгейского моря и на берегах Евфрата. Его сопровождали художники, архитекторы, инженеры, землемеры. Он восстанавливал памятники старины, закладывал новые города. Особым его вниманием пользовалась Греция; в Афинах Адриан прожил несколько лет и отстроил новую часть города. В эпоху Адриана был построен (на месте сгоревшего Пантеона Агриппы) Пантеон - храм всех богов (около 125 г.), один из замечательнейших памятников архитектуры.
Пантеон представляет собой новый тип храмовой постройки. Само назначение его предопределило поиски особенно монументального архитектурного образа. В римском храмовом зодчестве до того господствовали варианты периптеральных форм, главным образом типы псевдопериптера и моноптера (храм с круглой целлой, обнесенной по кругу же портиком). И в том и в другом случае наружный облик здания как составной элемент архитектурного образа имел (как и в греческих храмах) несравненно более важное значение, нежели интерьер здания. В Пантеоне впервые поставлена и решена новая задача — создание монументального храмового сооружения, в образной структуре которого главную роль должно играть обширное внутреннее пространство. Пантеон представляет собой громадную ротонду, увенчанную грандиозным куполом. Наружный вид храма отличается подчеркнутой простотой. Большую часть окружности ротонды составляет глухая стена: только входная сторона, отмеченная мощным портиком, как бы предвещает всю значительность архитектурного образа храмового интерьера, воспринимаемого с особенной остротой по контрасту со сдержанностью архитектурных форм наружного облика здания.
Пропорции Пантеона отличаются исключительным совершенством. Диаметр ротонды почти равен высоте храма, купол изнутри представляет собой точную полусферу. Пропорции интерьера рассчитаны на постепенное облегчение архитектурных форм в верхних частях здания. Благодаря такому решению достигнута особая гармония архитектурного образа. Внутреннее убранство храма — мраморные облицовки и стукковые украшения — было необычайно торжественно. Снаружи первый ярус ротонды был облицован мрамором, два верхних яруса оштукатурены. Здание дошло до нас, в общем, в хорошей сохранности, но наружная и внутренняя отделка не сохранилась, изменено было архитектурное решение второго яруса стены внутри храма, исчезли бронзовые скульптуры, украшавшие фронтон портика.
Остальные постройки эпохи Адриана по стилю коренным образом отличаются от Пантеона — в них проявляются уже черты эклектизма.
Очень характерным памятником этой эпохи являлся храм Венеры и Ромы (121 - 135), построенный по проекту самого Адриана. Храм представлял собой большой периптер коринфского ордера (166 м в длину). Поперечной стеной храм был разделен на две веллы с нишами для статуй — Венеры в одной целле и Ромы — в другой. В этом сооружении были механически соединены греческие и римские архитектурные формы. Здание имело двускатное перекрытие, при этом целлы и про-наосы были перекрыты коробовыми сводами. Историк Дион Кассий передает, что, когда Адриан послал план храма Аполлодору Дамасскому, тот отметил, что статуи слишком велики по отношению к нишам: «Если богиня захочет встать, то не сможет Этого сделать». За смело высказанное суждение Аполлодор был казнен.
В Афинах Адриан достроил громадный храм Зевса Олимпийского, начатый строительством еще в 6 в. до н.э. Воздвиг арку, отделяющую новую часть Афин от старого города. Это двухъярусное сооружение, в котором соединяются полуциркульная римская арка в нижнем ярусе с помещенным вместо аттика легким сквозным греческим портиком. Такое сочетание разнородных элементов типично для вкусов времени Адриана.
Явно эклектический характер имела архитектура виллы Адриана в Тибуре (Тиволи). На большом пространстве были живописно разбросаны постройки, воспроизводившие знаменитые архитектурные памятники Греции и Египта, роскошные жилые помещения, термы, театр, картинная галлерея, библиотеки. Наиболее интересны из построек так называемая «Пьяцца д'Оро» — большой перистиль и примыкающий к нему большой купольный зал, отличающийся сложным пространственным построением и новой, «зонтичной» формой купола.
В последние годы жизни Адриана была начата постройка грандиозного мавзолея, законченного уже после смерти императора. Круглое в плане, это сооружение по типу восходит к этрусским тумулусам. Оно представляло собой поднятый на массивный подиум и окруженный колоннадой низкий цилиндр диаметром 64 м с небольшой погребальной камерой внутри. Здание имело конусообразное завершение и было увенчано статуей Адриана на квадриге. В средние века мавзолей был перестроен в крепость и получил название замка св. Ангела.
Для римской скульптуры 2 в. чрезвычайно показательно увлечение греческим искусством. Особенно сильно греческое воздействие проявилось в придворном искусстве времени Адриана. К этому периоду относятся бесчисленные статуи любимца Адриана, прекрасного юноши Антиноя, утонувшего в Ниле и обожествленного после смерти. Антиной обычно изображался обнаженным, наподобие греческого атлета, однако попытки воплощения образа в духе греческого эстетического идеала неизбежно носили чисто внешний характер.
Интерес к греческому искусству выражался в большом спросе на греческие статуи или копии с них. Именно римской скульптуре 2 в. (главным образом времени Адриана и Антонинов), оставившей огромное количество копий с греческих оригиналов и тем самым сохранившей для нас исчезнувшие памятники, мы во многом обязаны нашим знанием искусства Древней Греции. Однако копии не были вполне точными, в них также сказались вкусы того времени: в измененных и переработанных деталях, в характере пластической моделировки, в фактуре. Моделировка в римских копиях обычно несравненно суше, нежели в греческих подлинниках; кроме того, во 2 в. римляне применяли в копиях полировку поверхности мрамора, что в значительной мере лишало скульптуру жизненности.
Во второй половине 2 в. кризис Римской империи становится все более явственным. Отражающая эти настроения стоическая философия получает широкое распространение; интересно, что крупным философом стоического направления был император Марк Аврелий (161 - 180). «Ничтожна жизнь каждого, ничтожен тот уголок земли, где он живет, ничтожна и самая долгая слава — посмертная». Уход в свой внутренний мир, презрение к наслаждениям и страданиям, безропотное ожидание смерти — таков, по мнению стоиков, единственно верный для человека путь.
В портрете айтониновского времени прежде всего бросается в глаза изменение самого типа знатного римлянина. Прежние грубоватые, энергичные, волевые лица исчезают. Например, облик Марка Аврелия, изображения которого принадлежат к наиболее характерным образцам портрета этого периода, напоминает внешними чертами образы греческих философов (римляне в это время пытались подражать костюму и прическе древних греков). В портретной характеристике образа главный акцент перенесен на внутреннюю одухотворенность, на передачу состояния созерцательности. В создании настроения созерцательности важную роль играет выражение глаз: для антонинов-ского портрета чрезвычайно характерны слегка опущенные тяжелые верхние веки, прикрывающие радужную оболочку и зрачок. С этого времени радужная оболочка и зрачок, не изображавшиеся ранее средствами скульптуры, начинают передаваться глубокими врезами. Столь же типично для портрета времени Антонинов применение контрастного сопоставления фактуры лица и прически.
В рельефах второй половине 2 в. сравнительно с рельефами эпохи Адриана больше жизни, они разнообразнее по содержанию, интереснее по пластическому решению. Примером могут служить рельефы мраморного, саркофага из бывшего собрания Уварова (Музей изобразительных искусств имени Пушкина) с изображением бога вина Вакха, его спутников — силенов, сатиров, менад и опьяневшего от вина Геркулеса. Хотя образ Вакха вносит в изображение известную торжественность, многие детали — поза и выражение лица Геракла, шалости маленьких сатиров, эпизод вынимания занозы одним сатиром у другого — исполнены юмора. Рельеф высокий, широко применяется бурав, усиливающий игру светотени. Фигуры, выступающие на затененном фоне, связываются в общее декоративное целое.
Большой храм, или храм Юпитера — один из крупнейших храмов древности — был выстроен в форме псевдодиптера с 10 колоннами по фасаду и 19 колоннами по продольным сторонам. О его грандиозных размерах свидетельствуют шесть сохранившихся коринфских колонн — гранитных монолитов высотой около 19,6 м и диаметром около 2 м. Малый храм (храм Вакха) сохранился лучше; он представляет собой периптер коринфского ордера, равный по размерам Парфенону. Еще более пластически сложными формами обладает сохранившийся лучше других небольшой Круглый храм. Здесь тип круглого храма, характерный для римского зодчества, получает иное истолкование. Круглая целла окружена шестью колоннами, несущими сильно раскрепованный антаблемент криволинейных очертаний, причем колонны расставлены так редко, что портик перестает быть главной архитектурной темой; архитектурный эффект постройки основывается на взаимных контрастах портика и массива самой целлы, обогащенной нишами со статуями (ныне утраченными).
В области искусства Египта, вошедшего в состав Римской Империи, в первые века нашей эры продолжалось то же эклектическое направление, которое сложилось в эпоху эллинизма. Комплекс храмов на острове Филе — образец этого направления. Киоск Траяна (начало 2 в. н.э.) на острове Филэ может служить примером этого смешения египетских и античных форм уже римского времени.
Мировое значение имеют найденные в Египте фаюмские портреты, называемые так по месту находки большинства из них в оазисе Фаюм. Обычай, возникший в Египте, вероятно, среди эллинизированной верхушки египетского общества, — класть на мумию написанный красками портрет вместо обычной маски — способствовал сохранению этих портретов. Дошедшие до нашего времени портреты представляют большую ценность как редчайшие образцы античной станковой живописи. Развитие фаюмского портрета происходит в 1 - 3 вв. н.э. Портреты исполнялись на тонких деревянных дощечках в технике энкаустики (то есть восковых красок), в смешанной технике восковых красок с темперой и, наконец, одной темперой. В Музее изобразительных искусств имени Пушкина и в Эрмитаже имеются уникальные памятники этого рода.
Раскопки в Дура-Европос (на правом берегу Евфрата) открыли еще один центр культуры восточных провинций 3 в. н.э. Здесь были найдены крепость, хорошо сохранившийся дом-церковь с крещальной (баптистерием), синагога. Наибольшее значение имеет открытие стенных росписей, которые представляют в стилистическом отношении промежуточное звено между античной живописью и раннехристианской и византийской.
В 3 в. углубился кризис римского рабовладельческого общества. Актом, свидетельствовавшим о слабости метрополии и о возросшем значении провинций, был эдикт Каракаллы 213 г. о распространении прав римского гражданства на всех свободных жителей римских провинций. Рост эксплуатации, увеличение налогового бремени, произвол властей были причинами многочисленных восстаний рабов и колонов; число восстаний увеличилось во второй половине 3 в. и в последующие века. После династии Северов началось господство так называемых солдатских императоров. При Диоклетиане (284 - 305) произошло первое разделение Римской империи на части западную и восточную и установилась система домината — неограниченной власти императора — в отличие от существовавшей до того системы принципата. Разделение на Западную и Восточную империи закрепилось в 395 г., после смерти императора Феодосия I.
Наиболее выдающимися памятниками архитектуры времени Северов были арка Септимия Севера и термы Каракаллы. Арка Септимия Севера была воздвигнута в 203 г. на римском форуме в память победы над парфянами и аравитянами.
Благодаря величине и разнообразию форм залов и перекрытий, а также различным приемам ограничения внутренних помещений (залы с четырьмя стенами, залы с тремя стенами и колоннадой вместо четвертой стены, залы, ограниченные только колоннами, и т. д.) создавались величественные пространственные построения. Термы были роскошно убраны скульптурой и другими памятниками искусства. Новое понимание внутреннего архитектурного пространства как вместилища огромных масс людей и исключительно развитая разработка сооружений соответствующих типов — одно из важнейших достижений римского зодчества, имеющее большое значение для архитектуры последующих эпох. Широчайший размах строительства сочетался в то же время с экономией материала и рациональным использованием площади. Характерно применение ниш для облегчения стены и использование этих ниш для постановки статуй или устройства фонтанов.
На время Северов приходится последний кратковременный подъем римского реалистического портрета. Бюст императора Каракаллы в неаполитанском Национальном музее — вершина римского портретного реализма. Новыми чертами художественного метода, примененного в портрете Каракаллы, являются сильная драматизация образа и психологический анализ.
Период правления солдатских императоров, то есть императоров, опиравшихся исключительно на войско (и часто начинавших свою карьеру простыми солдатами), был временем непрерывных междоусобных войн, внутренних и внешних конфликтов, постоянной насильственной смены правителей, временем крайней неустойчивости политического и экономического положения империи. Для искусства этого периода характерен начавшийся и быстро нараставший распад реалистического метода. Стиль римского портрета начинает меняться. Разрушение канонов античного портрета на первых порах открывало перед художником возможность непредвзятой передачи натуры, — так возникают образы, удивительные по своей характерности, по своеобразной свежести художественного видения. Перед зрителем проходит целая галерея разнообразных типов. На их лица — злобные, хитрые, порой грубые и тупые, порой свирепые — трагическая эпоха наложила свой отпечаток: эти люди утратили чувство уверенности и проникнуты тревогой.
В портретах рассматриваемого времени постепенно развиваются две тенденции — внешнее огрубление образа и нарастание в нем повышенного духовного напряжения. Соединение этих тенденций в одном портретном образе нарушает его реалистическую целостность. Например, в портретах императора Филиппа Аравитянина (Эрмитаж и Ватиканский музей) преобладающая черта — пафос грубой силы; в то же время напряженный взгляд широко раскрытых глаз Филиппа свидетельствует о стремлении художника внести в образ черты повышенной одухотворенности, не свойственные в данном случае личности императора, но ставшие необходимым элементом нового художественного идеала.
Сходными особенностями обладают портреты императора Максимина Фракийца. В скульптурной форме появляются элементы упрощения, схематизации; моделировка становится более лаконичной, без прежних тонких нюансов; волосы, борода передаются насечками. На первых порах и этими средствами скульпторы добиваются жизненной убедительности образа, как об этом свидетельствует портрет императора Бальбина в Эрмитаже, но со временем черты схематизации усиливаются, одухотворенность образов приобретает отвлеченный характер, что приведет впоследствии к полной условности портретного образа.
В скульптурном рельефе 3 в. более явно, чем в портрете, выявляются черты упадка. Рельефы саркофагов заполнены крупными изображениями с четкими контурами, складки одежд подчеркнуты глубокими врезами, производящими, однако, не живописное, а скорее графическое впечатление. Композиция теряет четкость, допускаются разномасштабные фигуры. Несмотря на упрощение форм, многие изображения отличаются сильной экспрессией, большим эмоциональным напряжением; такова исполненная трагической патетики сцена битвы на саркофаге Людовизи.
Последний этап большого строительства в Риме относится к началу периода домината. Напряженное политическое положение, требования обороны привели к возникновению сооружений крепостного типа. Императором Аврелианом (270 - 275) были воздвигнуты из кирпича и бетона городские оборонительные стены Рима с контрфорсами и башнями. К фортификационным сооружениям 3 в. относятся городские ворота в Трире (Порта Нигра).
Само жилище императора мало-помалу приобретает характер укрепленного замка. Знаменитый дворец Диоклетиана в Сплите в Далмации (305 г.) на берегу Адриатического моря воспринимается как дворец-крепость. Это огромный дворцовый комплекс (215x118 м), в основу которого положен принцип планировки римского военного лагеря. Внешние стены дворца являлись одновременно крепостными стенами с башнями и воротами. Во внутренней части комплекса были распланированы оформленные портиками улицы и располагались различные сооружения — корпуса для гвардии, провиантский склад, четырехколонный храм, мавзолей Диоклетиана, круглый внутри и восьмигранный снаружи. Новым архитектурным мотивом явилось применение во дворце Диоклетиана аркады на колоннах, а не на столбах, как это было раньше. Этот тип аркады был широко использован в архитектуре последующих эпох.
Последним монументальным произведением римской архитектуры является базилика Максенция (306 - 312 гг.). Базилика делилась на 3 нефа: широкий средний (35 м) и 2 более узких; в длину базилика имела 101м. Средний неф был перекрыт тремя крестовыми сводами, которые поддерживались контрфорсами и опирались на 8 могучих столбов. Средний неф значительно выше боковых; это дало возможность осветить его, поместив окна на продольных стенах, над крышей боковых нефов. При преемнике Максенция, Константине, базилика была переделана: главный вход поместили на продольной стене, а на противоположной была выведена апсида.
Базилика Максенция является прототипом позднейших христианских базилик, в ней уже имеются те решения сводчатых каркасных зданий, которые развиваются в Западной Европе в Средние века.
В начале 4 в., в 315 г., была сооружена арка Константина. Это трехпролетная арка, украшенная по обеим сторонам 4 коринфскими колоннами, несущими раскрепованный антаблемент; над колоннами поставлены статуи пленников. Арка завершается аттиком с надписью и рельефами. Все сооружение почти сплошь покрыто рельефами. Значительная часть их перенесена с более ранних памятников (фигуры пленников и ряд рельефов, вероятно, сняты с арки Траяна). Рельефы 4 в. свидетельствуют о крайнем огрублении техники и композиционного мастерства: в них применено условное разделение На зоны, заполнение всего пространства фигурами, что превращает рельефы в подобие ковра и разрушает тектонику постройки. В новейшей литературе высказано предположение, что арка Константина является переделкой более ранней арки, чем объясняются ее строгие пропорции.
Четвертый век — время все усиливавшегося разложения Римской империи. Рабовладельческий способ производства уже изживал себя. Ведущая роль в экономике перешла к крупным земельным поместьям. Зарождались элементы феодального способа производства. Христианство, возникшее в 1 в. н.э. в результате того кризиса, который переживало античное рабовладельческое общество. При своем возникновении христианство впитало отдельные элементы религиозных культов стран Востока — иудаизма, культа Митры, а также идеи различных школ поздней античной философии, главным образом неоплатонизма и стоицизма. Уравнительский характер раннего христианства, его обращение ко всем народам привели к нему приверженцев в различных областях Римской империи. Первоначально христианство подвергалось жестоким гонениям. Постепенно же, с победой в христианских общинах умеренных течений, проповедовавших покорность действительности, примирение с ней, к новому учению начинают примыкать также представители господствующих классов. Вместо разрозненных христианских общин возникают крупные церковные организации во главе с епископами, устанавливается понятие единой христианской церкви, складывается церковная иерархия, высшие круги которой начинают сближаться с правящей верхушкой рабовладельческого государства и поддерживают политику императора. После издания императором Константином эдикта о свободе исповедования христианства (313 г.) христианская церковь из гонимой превратилась в господствующую и освятила своим авторитетом императорскую власть. Христианская религия была признана единственной и обязательной для всего населения Римской империи. Церковь, защищавшая интересы господствующих классов, приобрела огромное политическое могущество.
Социальные изменения нашли свое отражение в культуре и искусстве. Особенно показательны памятники портретного искусства этого периода. Идея неограниченной власти монарха воплощалась в колоссальных статуях и бюстах императоров, подавляющих зрителя своими размерами, преувеличенной монументальностью условно трактованных форм (статуи и бюсты императоров Константина, Валентиниана и др.). Условность и схематизация достигают своего предела в портрете Максимина Дазы, где лицо человека уподобляется орнаментально трактованной маске. Выбор материала (красного порфира) еще более усиливает абстрактность образа. Одухотворенность этих образов — чисто отвлеченная, она проявляется только в огромных широко раскрытых глазах — мотиве, который получит широкое распространение в образах средневекового искусства.
Римское искусство 4 - 5 вв. развивается уже в условиях господства христианской религии. Небольшую лекцию об искусстве раннего христианства Вы можете скачать по ссылке. Она была записана в то время, когда мы проходили это время в инстиуте. По мере продвижения я буду делиться остальными ;)
Первые памятники христианского искусства относятся ко 2 - 3 вв. В этот период христианство было гонимой религией и наиболее характерными памятниками его являются катакомбы — тайные подземные кладбища христиан. В катакомбах на стенах и плафонах отдельных помещений сохранились сюжетные и декоративные живописные изображения.
Самые ранние росписи носят довольно элементарный характер. Христианское искусство, еще не выработавшее в эту пору своего художественного языка, вынуждено новое содержание выражать в старых формах. Об этом свидетельствуют свободно набросанные кистью изображения рыбы, являющейся символом Христа, виноградной лозы с гроздьями — символа христианства; символом Христа является также так называемый «Мосхофор» (добрый пастырь) — юноша-пастух с ягненком на плечах. Эти изображения, близкие по стилю и живописным приемам к памятникам римской «языческой» живописи, отличаются от последних только символической идеей, понятной лишь посвященному. Нередко привычный античный мотив получает новое символическое истолкование. Так, например, Эрот превращается в ангела, Психея, собирающая цветы, становится олицетворением души (фреска в катакомбе Домициллы), Орфей — олицетворением Христа (в катакомбе Калиста).
Постепенно образы усложняются, появляются сюжетные повествовательные изображения, связанные с заупокойным культом; они призваны выражать идею спасения души. В соответствии с этим изображается сюжет, например чудесное спасение пророка Ионы, проглоченного морским чудовищем (катакомба Каликста). По живописной манере эта роспись также близка к памятникам поздней античной живописи.
Памятники раннехристианской скульптуры используют достижения античной пластики. Черты римской скульптуры 2 в. ясно выражены в статуе «Доброго пастыря» из Лютеранского музея в Риме. Мотив юноши-пастуха с ягненком на плечах встречался и в «языческой» античной скульптуре, здесь в этот мотив вложена христианская символическая идея. Хотя статуя отличается четким композиционным построением, правильными пропорциями, в несколько жесткой и графичной скульптурной моделировке уже заметны черты начинающейся условности.
Строительство христианских храмов могло начаться только с первой половины 4 в. н.э., после эдикта Константина о свободном вероисповедании христианства. Основной тип раннехристианского культового здания — продольно вытянутый храм, так называемая базилика, восходит к эллинистическим и римским базиликам, зданиям светского характера. В соответствии с новым культовым назначением постройки тип базилики получает у зодчих 4 - 5 вв. совершенно иное образное истолкование. Древнегреческий храм — периптер (как и римский псевдопериптер) считался прежде всего жилищем божества, статуя которого помещалась в целле. Торжественные многолюдные церемонии совершались обычно не внутри храма, а перед ним. В соответствии с этим главную роль в архитектурном образе храма играл его внешний облик, получивший особенно торжественное решение. Форма периптерального храма, окруженного со всех сторон колоннами, открывала наилучшие возможности для его целостного восприятия снаружи. Напротив, христианский храм — это прежде всего место собрания христианской общины, которая олицетворяла собой церковь; в образной скульптуре постройки поэтому основное значение приобретает интерьер. В связи с этом раннехристианские зодчие продолжают столь характерные для римской архитектуры искания в области создания развитого, художественно выразительного внутреннего пространства здания.
Раннехристианская базилика состояла из нескольких пространственных частей, расположенных по единой пространственной оси. Храм открывался окруженным колоннадой прямоугольным двором (атрием), в центре которого помещался фонтан для омовения. За атрием следовал вытянутый в ширину притвор (нартекс) — закрытое помещение, своеобразное преддверие храма, предназначенное для готовых к посвящению и для кающихся. Из нартекса входы вели в главное помещение храма — вытянутый по основной оси огромный зал, разделенный в продольном направлении рядами колонн на несколько удлиненных частей — нефов. Средней неф был шире и выше боковых, верхняя часть его стен, возвышавшихся над перекрытиями боковых нефов, прорезалась окнами. Свет, поступавший через них, освещал главным образом средний неф, оставляя боковые в полумраке. В противоположной входу стороне, в полукруглой нише стены (апсиде), перекрытой полукуполом (конхой) были расположены места для священнослужителей и епископское место. Перед апсидой помещался, алтарь — стол для священной жертвы, над которым на четырех колоннах помещался балдахин (киворий). Для расширения алтарного помещения между апсидой и продольными нефами нередко размещался поперечный неф (трансепт). От продольных нефов он отделялся так называемой триумфальной аркой. Христианские храмы всегда ориентировались алтарной частью на восток; лучи восходящего солнца, проникавшие сквозь окна апсиды в алтарное пространство, создавали особый эффект во время утренних богослужений. Базилика перекрывалась плоским кассетированным потолком; нередко также потолок отсутствовал и стропила перекрытий оставались открытыми.
Восприятие зрителем раннехристианского храма основано на резком контрасте его внешнего и внутреннего вида. Снаружи зритель видел только архитектурно необработанные глухие кирпичные стены и двускатную кровлю над приподнятым средним нефом. Тем сильнее оказывался эффект, когда, миновав нартекс, посетитель попадал в богато украшенный цветными мраморами и мозаикой, разделенный убегающими вперед колоннами зал, вся композиция которого была рассчитана на движение зрителя вглубь, к алтарной частя. Этой же цели служил не только характер освещения, в частности свет, проникающий через окна апсиды и привлекавший внимание к алтарю, не только видимый издалека киворий над алтарем, отмечавший как бы фокус этой динамической композиции, но и порядок размещения мозаик. Главные мозаичные композиции, украшавшие конху апсиды и триумфальную арку, сразу притягивали к себе взор вошедшего в храм; фигуры ангелов и святых на стенах среднего нефа своей мерной повторностью, так же как и ритмический бег колонн, содействовали общему движению к алтарю. Так прежнее равновесие внутреннего пространства в храмах и базиликах языческого Рима сменяется в раннехристианских базиликах подчеркнутой динамикой пространственного решения, передающей ощущение сильного душевного порыва.
Интерьеры раннехристианских храмов отличает от памятников римского зодчества также особая легкость, почти бестелесность архитектурных форм. Этому способствуют пропорции колонн, хрупкость которых подчеркивается тем, что на них опирается чаще всего не горизонтальный антаблемент, а легкая арка. Аркада на колоннах, впервые появившаяся во дворце Диоклетиана в Сплите, находит здесь свое более последовательное применение. Прорезанные окнами и украшенные мозаиками стены среднего пефа также кажутся тонкими и невесомыми. Блеск иолированного цветного мрамора — драгоценных колонн (обычно изымавшихся из языческих храмов), облицовки степ, выложенного плптами пола в сочетании с фосфоресцирующим мерцанием мозаик — все это создавало впечатление пышности и богатства и вместе с тем способствовало дематериализации архитектурной массы. Пластическая ощутимость архитектурных форм греческой и римской архитектуры уступила здесь место своеобразному чувству одухотворенности. Преобладающие в архитектурном образе раннехристианского храма черты репрезентативности и динамического порыва призваны выражать могущество новой государственной религии и ее мистический смысл.
К наиболее известным римским раннехристианским храмам принадлежит трехнефная базилика Санта Мария Маджоре (святой Марии Великой) и огромные пятинефные базилики Сан Пьетро (не сохранилась) и Сан Паоло фуори ле мура (святого Павла за городскими стенами). Перестроенные в позднейшие века, эти храмы все же сохранили во многом свой первоначальный облик. Значение выработанного в позднем римском зодчестве базиликального храма для последующей истории архитектуры было чрезвычайно велико. Распространившаяся но всей Римской империи римская базилика стала исходным пунктом для формирования основного типа христианского храма уже на новом историческом этапе - в эпоху средневековья - на Ближнем Востоке, в Византии, в странах Центральной и Западной Европы.
Другой созданный в раннехристианском зодчестве тип центрических культовых построек, воздвигавшихся обычно над могилами мучеников или членов императорской семьи и потому имевший характер мавзолеев, в большей мере связан с античной традицией, с выработанными в римской архитектуре принципами круглого храма. Пример - мавзолей Констанцы, дочери императора Константина (ныне — церковь Санта Констанца).
Самой ранней из дошедших до нас храмовых мозаик является относящаяся к середине 4 в. мозаика обходной галереи мавзолея Констанцы. Здесь на белом фоне раскинулись виноградные лозы, между которыми расположены сцены сбора винограда; в небольших круглых медальонах — амуры, овны, голуби; имеются также изображения цветов и плодов. Все эти изображения имеют иносказательный, отвечающий христианской символике смысл, но в изобразительном плане они во многом сохраняют близость к античной реалистической традиции.
Также в мавзолее Констанцы находится один из первых примеров христианской скульптуры - саркофаг из красного порфира. Барельеф саркофага изображает символы вечной жизни души - лозу, райские кущи, павлинов.
Иной характер имеет апсидная мозаика в церкви Санта Пуденциана (4 в.). Христос представлен здесь па троне в окружении апостолов на фоне сказочных строений небесного Иерусалима. В облаках изображены символы четырех евангелистов — крылатые полуфигуры ангела, льва, быка и орла; над головой Христа — огромный крест. В этой мозаике христианская догматика причудливо смешивается с античной традицией: Христос, представленный в качестве вседержителя, напоминает античные изображения Юпитера, образы ангелов индивидуализированы, фигуры их трактованы с большой пластической выразительностью. Колористическое решение мозаики Сайта Пуденциапа богатством и разнообразием сильных цветовых звучаний заставляет вспомнить мозаики эллинистической эпохи.
В мозаичных композициях позднейшего времени, например в церкви Сайта Мария Маджоре, выполненных в 5 в., все более нарастают черты схематизации и отвлеченности образов, все явственнее становятся принципы, характерные ужо для искусства следующего исторического этапа, — эпохи средневековья. Новые идеи и формы, выработанные в искусстве позднего Рима, после распада Западной римской империи и захвата Рима «варварами», нашли свое продолжение в искусстве Византии.
Храм Венеры и Ромы
В Афинах Адриан достроил громадный храм Зевса Олимпийского, начатый строительством еще в 6 в. до н.э. Воздвиг арку, отделяющую новую часть Афин от старого города. Это двухъярусное сооружение, в котором соединяются полуциркульная римская арка в нижнем ярусе с помещенным вместо аттика легким сквозным греческим портиком. Такое сочетание разнородных элементов типично для вкусов времени Адриана.
Явно эклектический характер имела архитектура виллы Адриана в Тибуре (Тиволи). На большом пространстве были живописно разбросаны постройки, воспроизводившие знаменитые архитектурные памятники Греции и Египта, роскошные жилые помещения, термы, театр, картинная галлерея, библиотеки. Наиболее интересны из построек так называемая «Пьяцца д'Оро» — большой перистиль и примыкающий к нему большой купольный зал, отличающийся сложным пространственным построением и новой, «зонтичной» формой купола.
В последние годы жизни Адриана была начата постройка грандиозного мавзолея, законченного уже после смерти императора. Круглое в плане, это сооружение по типу восходит к этрусским тумулусам. Оно представляло собой поднятый на массивный подиум и окруженный колоннадой низкий цилиндр диаметром 64 м с небольшой погребальной камерой внутри. Здание имело конусообразное завершение и было увенчано статуей Адриана на квадриге. В средние века мавзолей был перестроен в крепость и получил название замка св. Ангела.
Для римской скульптуры 2 в. чрезвычайно показательно увлечение греческим искусством. Особенно сильно греческое воздействие проявилось в придворном искусстве времени Адриана. К этому периоду относятся бесчисленные статуи любимца Адриана, прекрасного юноши Антиноя, утонувшего в Ниле и обожествленного после смерти. Антиной обычно изображался обнаженным, наподобие греческого атлета, однако попытки воплощения образа в духе греческого эстетического идеала неизбежно носили чисто внешний характер.
Голова колоссальной статуи Антиноя в виде Диониса. Мрамор. Первая половина 2 в. Рим. Ватикан
Конная статуя Марка Аврелия из Капитолийского музея, Рим
Во второй половине 2 в. кризис Римской империи становится все более явственным. Отражающая эти настроения стоическая философия получает широкое распространение; интересно, что крупным философом стоического направления был император Марк Аврелий (161 - 180). «Ничтожна жизнь каждого, ничтожен тот уголок земли, где он живет, ничтожна и самая долгая слава — посмертная». Уход в свой внутренний мир, презрение к наслаждениям и страданиям, безропотное ожидание смерти — таков, по мнению стоиков, единственно верный для человека путь.
Бронзовая статуя Марка Аврелия на Капитолийской площади, Рим
Портрет сириянки. Мрамор. Время Антонинов. Вторая половина 2 в. Эрмитаж
В Эрмитаже хранится относящийся к этому времени так называемый портрет сириянки, видимо, придворной дамы восточного происхождения. В этом прекрасном портрете правдивость в передаче внешних черт со всеми особенностями восточного этнического типа соединяется с глубокой внутренней характеристикой.
Портрет мальчика-ливийца. Мрамор. Время Антонинов. 2 в. Берлин
К сожалению, портрет антониновского времени недолго удержался на таком высоком уровне. Установившиеся стилевые приемы, способствовавшие созданию образов определенного типа, начали применяться в портретах самых разных лиц, без различия их индивидуальности, что в конечном счете привело к господству шаблонной схемы. Все сильнее нарастали в антониновском портрете черты болезненности, появились признаки манерности. К концу правления Антонинов относятся такие бессодержательные и антихудожественные произведения, как портрет императора Коммода в виде Геракла, в котором сделана попытка чисто внешне понятыми приемами антониновского искусства создать репрезентативный образ.
Бюст Коммода в образе Геркулеса. Мрамор. Ок. 190-х гг. Рим, Капитолийские музеи
Искусство Римский провинций
В истории искусства Древнего Рима значительное место занимает искусство провинций, расцвет которого относится ко 2 - 3 вв. н.э. Западные провинции — Испания, Галлия и другие — были сильно романизированы. Наиболее романизированные галльские и германские племена достигли в области изобразительного искусства значительных успехов. Достойны внимания многочисленные солдатские надгробия, рельефы с изображением купцов, ремесленников, кузнецов и виноделов, а также с мифологическими и культовыми изображениями. Художники западных провинций, уступая в техническом мастерстве римским художникам, достигали тем не менее большой выразительности образов. Новым сравнительно с римским искусством явилось внимательное отношение художника к простым людям, попытка передать их внутренний мир. Это новое качество проникает в позднеримское искусство. Возрастание значения римских провинций нашло свое отражение и в архитектуре. В Сирии, Северной Африке, Галлии, Испании появились крупные сооружения и целые архитектурные комплексы, в которых особенности римского зодчества нередко соединялись с местными традициями, проявившимися как в принципах композиции и архитектурных формах, так и в строительной технике. Мощный размах архитектурного строительства, отвечающий величию мировой римской державы, получил особенную внушительность в Сирии. Архитектурные комплексы Баальбека и Пальмиры возникли здесь в период экономического подъема в результате взаимодействия древневосточной, греческой и римской культур. Богатство форм, огромные размеры зданий, грандиозность ордеров, живописность решений, основанных на контрастах света и тени, чрезвычайно эмоциональный характер архитектуры — все это является новыми чертами, обогатившими архитектуру античности.
Ансамбль Баальбека. Храм Вакха
Ансамбль Баальбека. Храм Юпитера
Ансамбль Баальбека. Храм Венеры
План Круглого храма в Баальбеке
В комплексе храмов Баальбека наряду с принципами римской архитектуры нашли свое отражение и элементы восточной традиции. Принцип чередования храмовых дворов, окруженных колоннадами, так же как и техника тесаного камня, восходит к египетскому зодчеству; богатство архитектурного и скульптурного декора, узорная орнаментика тоже близки традициям архитектуры Востока. Отдельные архитектурные мотивы и элементы, применявшиеся в баальбекских храмах, — большой ордер, пластическая трактовка стены - нашли развитие в архитектуре нового времени.
Храм Баала в Пальмире, Сирия
Грандиозным размахом отличаются постройки в Пальмире (Сирия). Развалины храма Баала, руины главной улицы с колоннадами по обеим ее сторонам длиной в 1135 м, насчитывавшими сотни коринфских колонн десятиметровой высоты, монументальными арками и тетрапилонами (воротами, имеющими входы не на две, а на четыре стороны) производят величественное впечатление. Характерно, что в колоннаде главной улицы к середине ствола каждой колонны была прикреплена консоль со статуей. Подобное понимание ордера и общая перегрузка комплекса произведениями скульптуры - черты восточной архитектуры.
К рассматриваемой эпохе относятся надгробные портретные скульптуры Пальмиры (В Эрмитаже имеется хорошее собрание пальмирских рельефов). Это обычно известняковые плиты с горельефным полуфигурным портретом умершего (примером их может служить женское надгробие из Пальмиры в Музее изобразительных искусств имени Пушкина или мужская голова). Изображения обычно строго фронтальны, на плите обычно помещается надпись на греческом или, чаще, на арамейском языке - имя умершего и сожаление о нем: «увы, увы».
Женское надгробие из Пальмиры, ГМИИ им. Пушкина
В старых малоазийских центрах в этот период также возникают интересные архитектурные памятники, как, например, библиотека в Эфесе, рынок в Милете, театр в Аспенде, колонные портики Антиохии и др. Интенсивный характер приняло экономическое и культурное развитие и в южных провинциях, в Северной Африке. В Северной Африке (Алжир) сохранились руины целостного городского комплекса - Тимгада, заложенного Траяном на пересечении торговых путей.
В области искусства Египта, вошедшего в состав Римской Империи, в первые века нашей эры продолжалось то же эклектическое направление, которое сложилось в эпоху эллинизма. Комплекс храмов на острове Филе — образец этого направления. Киоск Траяна (начало 2 в. н.э.) на острове Филэ может служить примером этого смешения египетских и античных форм уже римского времени.
Мировое значение имеют найденные в Египте фаюмские портреты, называемые так по месту находки большинства из них в оазисе Фаюм. Обычай, возникший в Египте, вероятно, среди эллинизированной верхушки египетского общества, — класть на мумию написанный красками портрет вместо обычной маски — способствовал сохранению этих портретов. Дошедшие до нашего времени портреты представляют большую ценность как редчайшие образцы античной станковой живописи. Развитие фаюмского портрета происходит в 1 - 3 вв. н.э. Портреты исполнялись на тонких деревянных дощечках в технике энкаустики (то есть восковых красок), в смешанной технике восковых красок с темперой и, наконец, одной темперой. В Музее изобразительных искусств имени Пушкина и в Эрмитаже имеются уникальные памятники этого рода.
Портрет пожилого мужчины. вторая половина I века н. э. Из собрания ГМИИ им. Пушкина
Портрет юноши. II век н. э. Из собрания ГМИИ им. Пушкина
Наряду с портретами этого направления существовало местное направление, в котором римско-эллинистические черты соединялись с местными, египетскими. К лучшим образцам местного искусства принадлежит женский портрет в Страс-бургском университете, изображающий, видимо, одну из представительниц эллинизированной верхушки египетского общества. Фронтальное положение лица и фигуры и преувеличенно большие глаза — характерные черты местного портрета.
В 3 в. местное направление приходит в упадок. Небольшой ролик о собрании Голенищева в ГМИИ им.Пушкина расскажет Вам об эволюции фаюмского портрета, о его связи с ранней византийской иконой.
Раскопки в Дура-Европос (на правом берегу Евфрата) открыли еще один центр культуры восточных провинций 3 в. н.э. Здесь были найдены крепость, хорошо сохранившийся дом-церковь с крещальной (баптистерием), синагога. Наибольшее значение имеет открытие стенных росписей, которые представляют в стилистическом отношении промежуточное звено между античной живописью и раннехристианской и византийской.
Фреска из синагоги в Дура-Европосе, изображающая библейский сюжет с младенцем Моисеем
Искусство Римской Империи
3 - 4 вв.
В 3 в. углубился кризис римского рабовладельческого общества. Актом, свидетельствовавшим о слабости метрополии и о возросшем значении провинций, был эдикт Каракаллы 213 г. о распространении прав римского гражданства на всех свободных жителей римских провинций. Рост эксплуатации, увеличение налогового бремени, произвол властей были причинами многочисленных восстаний рабов и колонов; число восстаний увеличилось во второй половине 3 в. и в последующие века. После династии Северов началось господство так называемых солдатских императоров. При Диоклетиане (284 - 305) произошло первое разделение Римской империи на части западную и восточную и установилась система домината — неограниченной власти императора — в отличие от существовавшей до того системы принципата. Разделение на Западную и Восточную империи закрепилось в 395 г., после смерти императора Феодосия I.
Наиболее выдающимися памятниками архитектуры времени Северов были арка Септимия Севера и термы Каракаллы. Арка Септимия Севера была воздвигнута в 203 г. на римском форуме в память победы над парфянами и аравитянами.
Осада Селевкии, рельеф с арки Септимия Севера
Строительством терм римские императоры преследовали ту же цель, что и постройкой амфитеатров, — завоевание популярности у населения. Предназначались термы не только для купаний, но и для физических упражнений, плавания, для отдыха и развлечений. Термы Каракаллы были в свое время наиболее грандиозной постройкой этого рода. Комплекс терм состоял из огромного прямоугольного главного здания (216x112 м), помещавшегося в парке, который со всех сторон был ограничен двухэтажными корпусами. Эти корпуса образовывали два полукружия (экседры).
Благодаря величине и разнообразию форм залов и перекрытий, а также различным приемам ограничения внутренних помещений (залы с четырьмя стенами, залы с тремя стенами и колоннадой вместо четвертой стены, залы, ограниченные только колоннами, и т. д.) создавались величественные пространственные построения. Термы были роскошно убраны скульптурой и другими памятниками искусства. Новое понимание внутреннего архитектурного пространства как вместилища огромных масс людей и исключительно развитая разработка сооружений соответствующих типов — одно из важнейших достижений римского зодчества, имеющее большое значение для архитектуры последующих эпох. Широчайший размах строительства сочетался в то же время с экономией материала и рациональным использованием площади. Характерно применение ниш для облегчения стены и использование этих ниш для постановки статуй или устройства фонтанов.
Портрет Каракаллы. Мрамор. Начала 3 в. Неаполь. Национальный музей
Портрет Филиппа Аравитянина. Мрамор. 244—249 гг.
Портрет Максимина I Фракийца
Сходными особенностями обладают портреты императора Максимина Фракийца. В скульптурной форме появляются элементы упрощения, схематизации; моделировка становится более лаконичной, без прежних тонких нюансов; волосы, борода передаются насечками. На первых порах и этими средствами скульпторы добиваются жизненной убедительности образа, как об этом свидетельствует портрет императора Бальбина в Эрмитаже, но со временем черты схематизации усиливаются, одухотворенность образов приобретает отвлеченный характер, что приведет впоследствии к полной условности портретного образа.
Портрет императора Бальбина в Эрмитаже
В скульптурном рельефе 3 в. более явно, чем в портрете, выявляются черты упадка. Рельефы саркофагов заполнены крупными изображениями с четкими контурами, складки одежд подчеркнуты глубокими врезами, производящими, однако, не живописное, а скорее графическое впечатление. Композиция теряет четкость, допускаются разномасштабные фигуры. Несмотря на упрощение форм, многие изображения отличаются сильной экспрессией, большим эмоциональным напряжением; такова исполненная трагической патетики сцена битвы на саркофаге Людовизи.
Саркофаг Людовизи. Мрамор. Первая половина 3 в. Рим. Музей Терм
Дворец Диоклетиана в Сплите. Реконструкция
Само жилище императора мало-помалу приобретает характер укрепленного замка. Знаменитый дворец Диоклетиана в Сплите в Далмации (305 г.) на берегу Адриатического моря воспринимается как дворец-крепость. Это огромный дворцовый комплекс (215x118 м), в основу которого положен принцип планировки римского военного лагеря. Внешние стены дворца являлись одновременно крепостными стенами с башнями и воротами. Во внутренней части комплекса были распланированы оформленные портиками улицы и располагались различные сооружения — корпуса для гвардии, провиантский склад, четырехколонный храм, мавзолей Диоклетиана, круглый внутри и восьмигранный снаружи. Новым архитектурным мотивом явилось применение во дворце Диоклетиана аркады на колоннах, а не на столбах, как это было раньше. Этот тип аркады был широко использован в архитектуре последующих эпох.
Последним монументальным произведением римской архитектуры является базилика Максенция (306 - 312 гг.). Базилика делилась на 3 нефа: широкий средний (35 м) и 2 более узких; в длину базилика имела 101м. Средний неф был перекрыт тремя крестовыми сводами, которые поддерживались контрфорсами и опирались на 8 могучих столбов. Средний неф значительно выше боковых; это дало возможность осветить его, поместив окна на продольных стенах, над крышей боковых нефов. При преемнике Максенция, Константине, базилика была переделана: главный вход поместили на продольной стене, а на противоположной была выведена апсида.
Базилика Максенция в Риме. 306— 312 гг.
План базилики Максенция
Базилика Максенция является прототипом позднейших христианских базилик, в ней уже имеются те решения сводчатых каркасных зданий, которые развиваются в Западной Европе в Средние века.
В начале 4 в., в 315 г., была сооружена арка Константина. Это трехпролетная арка, украшенная по обеим сторонам 4 коринфскими колоннами, несущими раскрепованный антаблемент; над колоннами поставлены статуи пленников. Арка завершается аттиком с надписью и рельефами. Все сооружение почти сплошь покрыто рельефами. Значительная часть их перенесена с более ранних памятников (фигуры пленников и ряд рельефов, вероятно, сняты с арки Траяна). Рельефы 4 в. свидетельствуют о крайнем огрублении техники и композиционного мастерства: в них применено условное разделение На зоны, заполнение всего пространства фигурами, что превращает рельефы в подобие ковра и разрушает тектонику постройки. В новейшей литературе высказано предположение, что арка Константина является переделкой более ранней арки, чем объясняются ее строгие пропорции.
Четвертый век — время все усиливавшегося разложения Римской империи. Рабовладельческий способ производства уже изживал себя. Ведущая роль в экономике перешла к крупным земельным поместьям. Зарождались элементы феодального способа производства. Христианство, возникшее в 1 в. н.э. в результате того кризиса, который переживало античное рабовладельческое общество. При своем возникновении христианство впитало отдельные элементы религиозных культов стран Востока — иудаизма, культа Митры, а также идеи различных школ поздней античной философии, главным образом неоплатонизма и стоицизма. Уравнительский характер раннего христианства, его обращение ко всем народам привели к нему приверженцев в различных областях Римской империи. Первоначально христианство подвергалось жестоким гонениям. Постепенно же, с победой в христианских общинах умеренных течений, проповедовавших покорность действительности, примирение с ней, к новому учению начинают примыкать также представители господствующих классов. Вместо разрозненных христианских общин возникают крупные церковные организации во главе с епископами, устанавливается понятие единой христианской церкви, складывается церковная иерархия, высшие круги которой начинают сближаться с правящей верхушкой рабовладельческого государства и поддерживают политику императора. После издания императором Константином эдикта о свободе исповедования христианства (313 г.) христианская церковь из гонимой превратилась в господствующую и освятила своим авторитетом императорскую власть. Христианская религия была признана единственной и обязательной для всего населения Римской империи. Церковь, защищавшая интересы господствующих классов, приобрела огромное политическое могущество.
Социальные изменения нашли свое отражение в культуре и искусстве. Особенно показательны памятники портретного искусства этого периода. Идея неограниченной власти монарха воплощалась в колоссальных статуях и бюстах императоров, подавляющих зрителя своими размерами, преувеличенной монументальностью условно трактованных форм (статуи и бюсты императоров Константина, Валентиниана и др.). Условность и схематизация достигают своего предела в портрете Максимина Дазы, где лицо человека уподобляется орнаментально трактованной маске. Выбор материала (красного порфира) еще более усиливает абстрактность образа. Одухотворенность этих образов — чисто отвлеченная, она проявляется только в огромных широко раскрытых глазах — мотиве, который получит широкое распространение в образах средневекового искусства.
Портрет Максимина Дазы. Красный порфир. Начало 4 в. Каир
Первые памятники христианского искусства относятся ко 2 - 3 вв. В этот период христианство было гонимой религией и наиболее характерными памятниками его являются катакомбы — тайные подземные кладбища христиан. В катакомбах на стенах и плафонах отдельных помещений сохранились сюжетные и декоративные живописные изображения.
Добрый пастырь, оранты, история Ионы. Роспись потолка катакомбы св. Петра и Марцеллина в Риме. 3 в
Самые ранние росписи носят довольно элементарный характер. Христианское искусство, еще не выработавшее в эту пору своего художественного языка, вынуждено новое содержание выражать в старых формах. Об этом свидетельствуют свободно набросанные кистью изображения рыбы, являющейся символом Христа, виноградной лозы с гроздьями — символа христианства; символом Христа является также так называемый «Мосхофор» (добрый пастырь) — юноша-пастух с ягненком на плечах. Эти изображения, близкие по стилю и живописным приемам к памятникам римской «языческой» живописи, отличаются от последних только символической идеей, понятной лишь посвященному. Нередко привычный античный мотив получает новое символическое истолкование. Так, например, Эрот превращается в ангела, Психея, собирающая цветы, становится олицетворением души (фреска в катакомбе Домициллы), Орфей — олицетворением Христа (в катакомбе Калиста).
Христос-учитель. Фреска в катакомбе Домициллы
Добрый пастырь. Фреска в катакомбе Домициллы
Иона во чреве китовом. Катакомба Присциллы
Три отрока из печи огненной. Катакомба Присциллы
В дальнейшем в живописи наблюдается нарастание черт схематизма и условности, а также преувеличенной одухотворенности образов. Если в первом из дошедших до нас изображений богоматери с младенцем (росписи катакомбы Присциллы) фигуры еще сохраняют некоторую объемность, а их движения — известную естественность, то в изображении оранты — молящейся женщины с поднятыми руками (катакомба Присциллы) — фигура совершенно бесплотна, жест имеет условно ритуальный характер, особенно же характерно повышенное духовное напряжение образа, передаваемое взглядом огромных обращенных к небу глаз молящейся. Относящиеся к этому же времени изображения эпизодов из Ветхого и Нового завета — Ной в ковчеге, Моисей, источающий воду из скалы, три отрока в пещи огненной, Даниил во рву львином — очень условны и схематичны. Здесь нет рисунка и моделировки, все расплывчато, сама живописная манера очень темпераментная — росписи выполнены смелыми, крупными мазками. Цветовая гамма теплая, построенная чаще всего на красно-коричневых тонах. 
Богоматерь Оранта (молящаяся). Катакомба Присциллы
Статуя Доброго пастыря. Мрамор. 3 в. Рим. Латеранский музей
Статуя проповедующего Христа. Мрамор. 3—4 вв. Рим. Музей Терм
Строительство христианских храмов могло начаться только с первой половины 4 в. н.э., после эдикта Константина о свободном вероисповедании христианства. Основной тип раннехристианского культового здания — продольно вытянутый храм, так называемая базилика, восходит к эллинистическим и римским базиликам, зданиям светского характера. В соответствии с новым культовым назначением постройки тип базилики получает у зодчих 4 - 5 вв. совершенно иное образное истолкование. Древнегреческий храм — периптер (как и римский псевдопериптер) считался прежде всего жилищем божества, статуя которого помещалась в целле. Торжественные многолюдные церемонии совершались обычно не внутри храма, а перед ним. В соответствии с этим главную роль в архитектурном образе храма играл его внешний облик, получивший особенно торжественное решение. Форма периптерального храма, окруженного со всех сторон колоннами, открывала наилучшие возможности для его целостного восприятия снаружи. Напротив, христианский храм — это прежде всего место собрания христианской общины, которая олицетворяла собой церковь; в образной скульптуре постройки поэтому основное значение приобретает интерьер. В связи с этом раннехристианские зодчие продолжают столь характерные для римской архитектуры искания в области создания развитого, художественно выразительного внутреннего пространства здания.
Раннехристианская базилика состояла из нескольких пространственных частей, расположенных по единой пространственной оси. Храм открывался окруженным колоннадой прямоугольным двором (атрием), в центре которого помещался фонтан для омовения. За атрием следовал вытянутый в ширину притвор (нартекс) — закрытое помещение, своеобразное преддверие храма, предназначенное для готовых к посвящению и для кающихся. Из нартекса входы вели в главное помещение храма — вытянутый по основной оси огромный зал, разделенный в продольном направлении рядами колонн на несколько удлиненных частей — нефов. Средней неф был шире и выше боковых, верхняя часть его стен, возвышавшихся над перекрытиями боковых нефов, прорезалась окнами. Свет, поступавший через них, освещал главным образом средний неф, оставляя боковые в полумраке. В противоположной входу стороне, в полукруглой нише стены (апсиде), перекрытой полукуполом (конхой) были расположены места для священнослужителей и епископское место. Перед апсидой помещался, алтарь — стол для священной жертвы, над которым на четырех колоннах помещался балдахин (киворий). Для расширения алтарного помещения между апсидой и продольными нефами нередко размещался поперечный неф (трансепт). От продольных нефов он отделялся так называемой триумфальной аркой. Христианские храмы всегда ориентировались алтарной частью на восток; лучи восходящего солнца, проникавшие сквозь окна апсиды в алтарное пространство, создавали особый эффект во время утренних богослужений. Базилика перекрывалась плоским кассетированным потолком; нередко также потолок отсутствовал и стропила перекрытий оставались открытыми.
Восприятие зрителем раннехристианского храма основано на резком контрасте его внешнего и внутреннего вида. Снаружи зритель видел только архитектурно необработанные глухие кирпичные стены и двускатную кровлю над приподнятым средним нефом. Тем сильнее оказывался эффект, когда, миновав нартекс, посетитель попадал в богато украшенный цветными мраморами и мозаикой, разделенный убегающими вперед колоннами зал, вся композиция которого была рассчитана на движение зрителя вглубь, к алтарной частя. Этой же цели служил не только характер освещения, в частности свет, проникающий через окна апсиды и привлекавший внимание к алтарю, не только видимый издалека киворий над алтарем, отмечавший как бы фокус этой динамической композиции, но и порядок размещения мозаик. Главные мозаичные композиции, украшавшие конху апсиды и триумфальную арку, сразу притягивали к себе взор вошедшего в храм; фигуры ангелов и святых на стенах среднего нефа своей мерной повторностью, так же как и ритмический бег колонн, содействовали общему движению к алтарю. Так прежнее равновесие внутреннего пространства в храмах и базиликах языческого Рима сменяется в раннехристианских базиликах подчеркнутой динамикой пространственного решения, передающей ощущение сильного душевного порыва.
Интерьеры раннехристианских храмов отличает от памятников римского зодчества также особая легкость, почти бестелесность архитектурных форм. Этому способствуют пропорции колонн, хрупкость которых подчеркивается тем, что на них опирается чаще всего не горизонтальный антаблемент, а легкая арка. Аркада на колоннах, впервые появившаяся во дворце Диоклетиана в Сплите, находит здесь свое более последовательное применение. Прорезанные окнами и украшенные мозаиками стены среднего пефа также кажутся тонкими и невесомыми. Блеск иолированного цветного мрамора — драгоценных колонн (обычно изымавшихся из языческих храмов), облицовки степ, выложенного плптами пола в сочетании с фосфоресцирующим мерцанием мозаик — все это создавало впечатление пышности и богатства и вместе с тем способствовало дематериализации архитектурной массы. Пластическая ощутимость архитектурных форм греческой и римской архитектуры уступила здесь место своеобразному чувству одухотворенности. Преобладающие в архитектурном образе раннехристианского храма черты репрезентативности и динамического порыва призваны выражать могущество новой государственной религии и ее мистический смысл.
Базилика Санта Мариа Маджоре в Риме. Около 435 г. (с позднейшими добавлениями)
К наиболее известным римским раннехристианским храмам принадлежит трехнефная базилика Санта Мария Маджоре (святой Марии Великой) и огромные пятинефные базилики Сан Пьетро (не сохранилась) и Сан Паоло фуори ле мура (святого Павла за городскими стенами). Перестроенные в позднейшие века, эти храмы все же сохранили во многом свой первоначальный облик. Значение выработанного в позднем римском зодчестве базиликального храма для последующей истории архитектуры было чрезвычайно велико. Распространившаяся но всей Римской империи римская базилика стала исходным пунктом для формирования основного типа христианского храма уже на новом историческом этапе - в эпоху средневековья - на Ближнем Востоке, в Византии, в странах Центральной и Западной Европы.
Базилика Святого Павла за городскими стенами (с позднейшими добавлениями)
Мавзолей Санта Констанца в Риме. Первая половина 4 в
Самой ранней из дошедших до нас храмовых мозаик является относящаяся к середине 4 в. мозаика обходной галереи мавзолея Констанцы. Здесь на белом фоне раскинулись виноградные лозы, между которыми расположены сцены сбора винограда; в небольших круглых медальонах — амуры, овны, голуби; имеются также изображения цветов и плодов. Все эти изображения имеют иносказательный, отвечающий христианской символике смысл, но в изобразительном плане они во многом сохраняют близость к античной реалистической традиции.
Также в мавзолее Констанцы находится один из первых примеров христианской скульптуры - саркофаг из красного порфира. Барельеф саркофага изображает символы вечной жизни души - лозу, райские кущи, павлинов.
Иной характер имеет апсидная мозаика в церкви Санта Пуденциана (4 в.). Христос представлен здесь па троне в окружении апостолов на фоне сказочных строений небесного Иерусалима. В облаках изображены символы четырех евангелистов — крылатые полуфигуры ангела, льва, быка и орла; над головой Христа — огромный крест. В этой мозаике христианская догматика причудливо смешивается с античной традицией: Христос, представленный в качестве вседержителя, напоминает античные изображения Юпитера, образы ангелов индивидуализированы, фигуры их трактованы с большой пластической выразительностью. Колористическое решение мозаики Сайта Пуденциапа богатством и разнообразием сильных цветовых звучаний заставляет вспомнить мозаики эллинистической эпохи.
Церковь Санта Пуденциана в Риме
В мозаичных композициях позднейшего времени, например в церкви Сайта Мария Маджоре, выполненных в 5 в., все более нарастают черты схематизации и отвлеченности образов, все явственнее становятся принципы, характерные ужо для искусства следующего исторического этапа, — эпохи средневековья. Новые идеи и формы, выработанные в искусстве позднего Рима, после распада Западной римской империи и захвата Рима «варварами», нашли свое продолжение в искусстве Византии.
Комментариев нет:
Отправить комментарий